诗词创作“五化”诀要-湖州市诗词与楹联学会

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诗词创作“五化”诀要

2017-10-17 20:51:45      点击:
古典诗词曲是一方璀璨的天空。从古至今,诸多名家以其丰硕的成果演绎着她的博大、深邃、神奇和亮丽。我们承认,诗词曲的经典作品,风采如明月之辉,历久而弥新;魅力如北斗之光,定格在永恒。但我们更应该看到,这些作品之所以与世长存,关键还因为它是时代生活造就的创意创格助产的鲜活生命。星移物换,世事变迁,包括诗词曲在内的文学走向不可能不变。清代著名诗人赵翼这样评诗:“满眼生机转化钧,天工人巧日争新。预支五百年新意,到了千年又觉陈。”(赵翼《瓯北集·论诗》)的确,诗词曲永远行进在创新的道路上。在这方面,前人的创作成就、理论探索和当今社会需要,会给我们许多富有价值的启迪和借鉴。

一、化有形为有神
诗词曲靠形象说话。而塑造形象,会有爬罗剔抉,刮垢磨光的过程。“其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精骛八极,心游万仞……观古今于须臾,抚四海于一瞬。”陆机《文赋》)中的这段话,准确地说明了作品形成前构思之艰辛和想象之重要。想象是“驭文之首术”。“文之思也,其神远矣,故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里。吟咏之间,吐珠纳玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色。”(刘勰《文心雕龙·神思》)只有通过联想和想象,才能开启意象的大门。意象指的是主观情意和外在物象的有机结合。作者头脑中的意象,升华为艺术作品中的形象,再转化为受众心目中的审美意象,三者之间有机统一,才有创作所追求的最佳效果。
那么塑造形象,又有哪些要求呢?“神用象通,情变所孕,物以貌求,心以理应。”(刘勰《文心雕龙·神思》)利用广泛深入的联想和精警超拔的想象构成意象,升华为意境,是诗词曲作品的正确途径和特殊要求。无论是物象、景象、事象,都必须体现四个要素:一是取“象”必须逼真可感,不能架空。如“星垂平野阔,江入大荒流”般质实,如“重湖叠巘清嘉。有三秋桂子,十里荷花”般鲜明,如“夕阳西下,断肠人在天涯”般真切。二是必须流溢真情,不可虚浮。“采菊东篱下,悠然见南山”(陶渊明)那份身许田园的淡泊,“竹杖芒鞋轻胜马,谁怕,一蓑烟雨任平生”(苏轼)那种超越苦痛的大气,“丹砂好炼养闲身,黄金不铸封侯印”(马致远)那种浮沉宦海的愤激,正因其发自内心而无比动人。三是讲求神似。司空图《诗品·形容》说:“离形得似,庶几斯人。”孙联奎《诗品臆说》似对此作出解释,说:“至曰‘巧笑倩兮,美目盼兮’,则传神写照,正在阿堵……千载而下,犹如亲其笑貌。此可谓离形得似者矣。”“形”在美学上,无论作为艺术家所摄取的生活原型的形体状貌,还是作为艺术作品中所塑造的艺术形象,都是写神的物质基础。人或事物具有本质意义的精神特质,总要外在地显现为某种独特的状貌情态,而传神就是据以达到艺术形象的典型化、个性化,使“形似”向“神似”升华。四是追求空灵,即具有象中之象,象外之象。司空图说“不着一字,尽得风流”,宋代严羽在《沧浪诗话·诗辨》中也似乎十分微妙地为其下一注脚。他说“盛唐诗人,惟在兴趣。羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,剔透玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”原来,“不着”是相对的,“着”是绝对的,此处“不着”,而通过移植或兴寄,以彼处代之;所谓“风流”之“得”,不过是借他人之酒杯,浇自己之块垒而已。“水底月为天上月,镜间人是梦中人”,看似“踏破铁鞋无觅处”,实则“心有灵犀一点通”。作者有瞒天过海的创作手段,读者有拨云见日的解读本领,两相心照不宣。“空灵”,是冲淡、沉静、自然、流转的“四位一体”,拒绝急管繁弦、浓墨重彩,抒情小夜曲般柔和,淡色写意画般清爽。如王维的“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上”(《鹿柴》)、贾岛的“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处”(《寻隐者不遇》)典型地传达了这种微妙情境。
想象属于诗词曲创作中构思的重要一环。要“兴会神到”而“不牵于物”,但又不是凭空悬揣,蓦然得之,而是在平时观察、体验的基础上进行。同样,创作只要“合情”,不必拘泥于眼前的一景一物,不必局限于所谓“真实”,可以用假想、幻象、甚至梦幻来表达自己的思想情感。李清照的《渔家傲》就是如此。
天接云涛连晓雾,银河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所,闻天语,殷勤问我归何处。   我报路长嗟日暮,学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举,风休住,蓬舟吹取三山去!
这首词通篇描写梦境。“云涛”“晓雾”交织,“银河”“千帆”竞渡,“梦魂”返归,“天语”相询,一派迷幻景象。而“路长”“日暮”,平添了女词人的怅惘之情,她追求“学诗”,有“语不惊人死不休”之志,这等于公开背叛“女子无才便是德”的封建信条。为了“学诗”,“上下求索”,要像大鹏那样,乘万里长风,到海上三山去。这是一幅多么动人的梦幻图!图上浮现的是她对光明和自由的不息追求,此愿景又何其壮哉!但我们知道,作为封建社会面对重重束缚的女性,敢于与苦难命运抗争,在不可能找到出路的情况下,只能寄托于梦中的神仙世界,这又是何等的无奈!婉约派大家李清照能写出如此豪放的词作,确是别具手眼,令人耳目一新。整首词意境宏阔,想象丰富,风格遒劲,立意、组材、语言都特别新颖,历来被奉为圭臬。
如此“无中生有”,移花接木、虚中有实,实中有虚,是联想和想象的无尽魅力,也是诗词曲创意的弹性和张力所在。因此锻炼敏锐、超拔、宏通的联想和想象力,从某种意义上说,不失为写好诗词曲的先决条件。
二、化直说为曲说
诗词曲一般要避免平直的表述,这是因为:从生活来看,也许平淡无奇,但人的思想情感却可以曲折多变。直说,对人的复杂思想情感简单化,在一定程度上也不能真实地反映生活。而从美学和文章学来看,过于直接的表述,如一碗白开水,一眼看到底,了无余味,引不起人们的兴趣。“文似看山不喜平”,立意平庸,结构平板,语言寡淡,都是忌讳的。另外,从语言学考虑,直说,多所限制,近于说明、议论,以求表达准确和严密;曲说,多所修饰,近于描写、抒情,以求表达生动和鲜明。显然后者更利于描述情节和塑造形象,更利于诗词曲的创作。
吴乔认为“诗贵有含蓄不尽之意,尤以不着意声色、故事议论者为最上。”(《围炉诗话》)不少著名的哲理诗尤其能体现这一特点。朱熹的《观书有感》说“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠那得清如许,为有源头活水来。”从表面看,句句写水,其实句句也都落脚到“观书”上。“半亩方塘”,水不多,书不大,均呈长方形;“一鉴开”,水如明镜,可映照形影,书亦如镜,可观照社会生活的方方面面、点点滴滴;“天光云影”,因水清见底而投影毕现,书也有别一意味的“天光云影”,即足以折射古今风云和人生景象;“共徘徊”,既是水底光影与观者的彼此互动,也是书中风物与读者的交流共鸣;“问渠那得清如许,为有源头活水来”则道出“活水”能够激浊扬清,也道出“活书”足以益智汰愚:总之,净化池水能映现天空之奇;博览群书能见知世界之美。写这首诗,朱熹运化悠然心会之巧,别有曲径通幽之妙,取水、书相契的不同切入点,使二者浑然融汇,了无痕迹。其谐意双关,含蓄有致;一石二鸟,效果超常。朱熹是宋代理学的集大成者、大教育家,胸罗万卷,诉诸好诗,也是理有固然。此诗似承唐代朱庆馀《近试上张水部》之机杼,而新辟境界。后来王冕的《墨梅》、于谦的《石灰吟》、郑燮的《新竹》、《题画兰》之类,虽借物言人,不失含蓄,但题目直示诗之内容,毕竟少一点《观书有感》那种“王顾左右而言他”的从容。
刘坡公认为“言情之词,贵乎婉转,最忌率直。语以率直,意即肤浅,难成佳构。”(《学词百法》)其实,非止言情之词,写其他内容的词也贵含蓄,而语避率直,倒近于词之共性。贺铸的《横塘路》就是一个范例。
凌波不过横塘路,但目送,芳尘去。锦瑟华年谁与度?月台花榭,琐窗朱户,只有春知处。   碧云冉冉蘅皋暮,彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许?一川烟草,满城飞絮,梅子黄时雨。
细细品味这首词,会使我们看出曲说具有诸多好处。
词之言情,要有所寄托。贺铸秉性耿直,政治上怏怏不得志,最后愤而退隐苏州,寄情山水。词中提到“凌波”、“目送”、“芳尘”等,看来写的是美女独去,自己掠过一丝“爱而不见,搔首踟蹰”的弦外之音。委婉陈情,也是对屈原香草美人讽喻时政的笔意的继承,有一种朦胧美。
词之写事,要线索交汇。这里姑且借用小说和散文常讲的“线索”一词说明。实际上,诗词曲一样也是需要线索把材料的珍珠贯穿起来。这首词是写情,同时也是说事。上阕前三句和下阕揭示“我”的所见、所为、所感,这是主线;上阕后四句则是从对方角度推想其寂寞孤独,年华虚度,贻误青春,这是副线。主副线粘合,以美人的失意烘托“我”的愁思,使情节转换流动,形成“曲线美”。
词之为语,要言浅意深。“试问闲愁都几许?”答案“一川烟草”,以远视静景言愁之迷茫无际;“满城飞絮”,以近观动景言愁之纷繁杂乱;“梅子黄时雨”,以声形感受言愁之绵延不尽。作者用具有地区和季节特征的“烟草”、“飞絮”、“梅雨”来写愁,兴中有比,联珠譬喻,显得丰富、生动、形象、真切。
诗词就是这样,不循规蹈矩,不按牌理出牌,反而容易造成新突破。把不可能的说成可能,把不现实的说成现实,寄深于浅,寄厚于轻,寄劲于婉,寄直于曲,寄实于虚,寄正于余,反倒使读者“别有一番滋味在心头”,生出异乎寻常的质感和美感。物我同化,如屈原的《橘颂》,物性与人品妙在若即若离之间,成为我国文学史上最早的一首咏物言志诗。真幻共生,如李白的《梦游天姥吟留别》,昔人谓其“以气为主,以自然为宗,以俊逸高畅为贵,咏之使人飘扬欲仙”。主客颠倒,如刘禹锡的《竹枝词九首之二》,历来以花比女子,水比男子,此诗反用为一奇,更有花如郎意,水似侬愁之喻,反客为主,亦为一奇。此诗汲取巴渝民歌的营养而比兴更趋超绝。时空错位,如刘过的《沁园春·寄稼轩承旨》,让古人、今人打成一片,构成前所未有的所谓“白日见鬼”的“会合”,是不可复制的“独根苗”作品。旁敲侧击,歪打正着,常常能焕发新机。石破天惊的意识流动,不合常谱,却可是谱出创作的畅想曲、变奏曲。
曲也是委婉有致的。元代民族压迫沉重,明代特务政治盛行,曲家一方面迫于政治高压,只能采取隐晦的写作手段全身避祸;另一方面,也是为适应大众的特殊需要。散曲讲求“明事暗使,隐事显使,务使唱去,人人都晓,不须解说。”“句法宜婉曲,不可直致”;字法“要极新,又要极熟;要极奇,又要极稳”;衬字直白可懂,曲文口语化表达程度也很高,但通俗不等于不含蓄。元明散曲不少杰作皮里阳秋,达成讽喻、讽刺之旨,如元代姚守中〔中吕〕《粉蝶儿·牛诉冤》、曾瑞的〔般涉调〕《哨遍·羊诉冤》、明代王磐的《朝天子·咏喇叭》、《满庭芳·失鸡》等。
以上说的是立意、传情、字法、句法上的委婉之“曲”,还有更加广义上的“曲”,即章法上的婉转曲折。如思致的腾挪跳跃,文脉的隐现呼应,情节的铺陈扬厉,行文的跌宕起伏,节奏的抑扬顿挫,谋篇的纵横开合等,主要体现在较长的歌行体古风和乐府诗、慢词、套曲上,让人置身“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”的境地,对其辗转环合、摇曳多姿而心驰神往。
总之,一般而言,率直则意浅,含蓄则味厚。含蓄与否,要视情况而定。不能为含蓄而含蓄,更不能含蓄到令人摸不着头脑的地步。把握好含蓄度,以“曲”为美,曲尽其妙,符合人们的审美心理,也是诗词曲翻出新意的一条重要路径。
三、化习用为独用
在古典诗词曲中,有许多事物有它固定的象征意义。如大地象征繁育,梅花象征高洁,龙象征勇猛,跳龙门象征考试等。这些象征是中华远祖的心灵密码,是民族文化的结晶,也是我们反观自身的一面镜子。惟其如此,在形成之后相当长的一个阶段,因保持鲜活而弥足珍贵;但沿袭既久,又成为难以跨越的藩篱,而显陈旧了。古来名家总是避熟求新。正如袁枚所说:“不学古人,法无一可。竟似古人,何处著我?”(袁枚《续诗品·著我》)言前人所未言,发前人所未发,才可以展示自己的个性。“变则新,不变则腐。变则活,不变则板。”(李渔《闲情偶寄》)同为一物,由于表达需要而着眼点不同,特别是出于各自颖悟,呈现独特的精彩。好多名句都表现出这一点。如围绕“浮云”,“西北浮云至”、“照见浮云浸破天”显其飘移,“浮云游子意”,显其流连;“不畏浮云遮望眼”,显其昏浊浓重。再有“云”和“水”对举的,如“石面迸出水,松头穿破云”(许浑)、“荒城背流水,远雁入寒云”(郎士元)、“墅桥喧碓水,山郭入楼云”(纪唐夫)、“裙拖六幅湘江水,发挽巫山一段云”(李群玉)、“饮涧鹿喧双瀑水,上楼僧踏一梯云”(郑谷)、“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”(元稹)、“津吏报增三尺水,山僧归入万重云”(陆游)。其中“石面”句,把松梢称作“松头”,比拟出彩,富有创意,且与“石面”对仗工切。此句的“迸”、“穿”与“荒城”句的“背”、“入”,“墅桥”句的“喧”、“入”,“裙拖”句的“拖”、“挽”,“饮涧”句的“喧”、“踏”均属炼字,写出动感,十分形象。这里前五例,都是凭借细致观察而生成笔下的生动画面,景中寓情,各显灵性。第六例,元稹表达出对已逝原配夫人韦丛的深爱,言其美好是其他女子无法替代的。后来却成了见过大世面的人不为屑小简陋动心的常用语。第七例则带有朴实的生活气息,如果没有生活体察,是写不出来这种新发现的。
此外,用事包括用典,最好是出以己意并有所创造。如庄子的《逍遥游》中鲲鹏的神话故事,说北冥有背阔“不知其几千里”的巨鲲化为“其翼若垂天之云”的鹏鸟。此鸟迁徙南冥时,“水击三千里”,乘风高飞九万里。庄周塑造的追求虚无主义和绝对自由的鲲鹏,成为历来众多文人墨客寄托情感的对象。大诗人李白一生似与大鹏有不解之缘。年轻时候,他在《上李邕》一诗中就使用了这一典故。“大鹏一日同风起,扶摇直上九万里。假令风歇时下来,犹能簸却沧溟水。”庄子原文并没有提到风歇时大鹏的表现,而李白却从“水击三千里”推想出长风乍停,它飞落海中,也一样可以一下子激起连天的海水。这就跳出原文,使大鹏形象生发异趣。他还写过《大鹏赋》,对《逍遥游》通篇进行再创作,笔近千言,洋洋洒洒,其中以蓬莱之黄鹄、苍梧之玄凤以及精卫、鶢鶋、天鸡、踆乌等神异灵物与大鹏作对比,认为它们都远不及大鹏逍遥自在;而最终大鹏与硕大无朋的昆仑希有鸟结伴而游,从而再造出一个属于李白的大鹏。特别值得一提的是,据说是生前绝笔的《临路歌》,又写到他心目中的大鹏。“大鹏起兮振八裔,中天摧兮力不济。余风激兮万世,游扶桑兮挂石袂。后人得之传此,仲尼亡兮谁出涕?”这里李白娴熟地用楚辞体写作,寄寓了对大鹏的赞美,但更多的是悲凉和痛惜,使大鹏别具面目。可以说,大鹏是李白诗赋中常常借以自况的意象,它既是自由的象征,又是惊世骇俗的理想和志趣的象征。这也许是他仙风道骨所致,但更重要的是由于他充满情性、智性和灵性,一再追求自我突破,同时也使这一古老故事焕发了光彩照人的青春活力。
不重复自己是自爱,不重复别人也是自尊。一个大鹏故事,众说纷纭。苏轼说:“九万里风安稅驾,云鹏今悔不卑飞”,是对自己怀才不遇的悲叹。陆游有时说“已忘海运鲲鹏化”,显得不经意;有时又说“抟风变化羡鲲鹏”,还有些割舍不开。“似鲲鹏,变化能几?”,辛弃疾对之生出疑问;“知音鲲鹏击溟渤”,白玉蟾对之表示亲近;“料鲲鹏,许奋天池”,朱晞颜对之寄予期许;“也不羡、鲲鹏飞击水”,何梦桂对之不免轻蔑;“万丈长缨,要把鲲鹏缚”,毛泽东则破天荒地把它作为黑暗势力的代表,予以彻底否定。方东树说:“去陈言,非止字句,先在去熟意;凡前人已道过之意与词,力禁不得袭用;于用意戒之,于取境戒之······”(《昭昧詹言》)袁枚也说:“字字古有,句句古无。吐故吸新,其庶几乎?”(《续诗品·著我》)看来,用事,无论实用、虚用、反用、借用,一定要别出心裁。“须要自我胸中出,切忌随人脚后行”,这是创造诗词曲价值的必由之路。
四、化一维为多维
诗词曲写作需要形象思维,思维有单一和复合之异。而客观事物表面现象往往掩盖隐性本质,这就加大了认识、理解的难度。而且由于人的环境、遭际、历程有顺逆之分,其出身、地位、修养、见识等也有高低之别,因此看待同一事物,视点、视角不同,见仁见智,在所难免。大凡文学史上有突出地位的作家诗人,一般都避免简单的一维的直线思维或二维的平面思维,而利用复合思维,进行全方位多层面的描述,能使作品“站起来”,引发读者全面深入的欣赏、思考。请看苏轼《题西林壁》:
横看成岭侧成峰,远近高低各不同。
不识庐山真面目,只缘身在此山中。
这首诗是苏轼从黄州转贬汝州团练副使,途径庐山,沿其南北走完大半山程后,叙写对庐山的总感受。诗中表示视角的词就有六个,前边“横”、“侧”,借助平视和侧视,分别道出了“成岭”、“成峰”的局部形象;后边“远”、“近”、“高”、“低”,承前省略了“看”,对之加以远观、近睹、俯视、仰视。这些视界中,庐山作何模样?三个字以蔽之:“各不同”。由于绝句这一题材28字的限制,作者不能也不必一一描述,但却给读者留下了遐思余裕,庐山或连绵起伏、或悬空倒挂、或下临无地,或近天三尺……不一而足,神秘面纱难以揭去。转接推出“不识庐山真面目”,最后结句点破原委“只缘身在此山中”。此诗道出整体与局部、宏观与微观、综合与分析等概念关系,甚至使人联想到“当局者迷,旁观者清”的深刻哲理。
从马克思主义哲学的高度看,任何事物都须用全面的、发展的、联系的观点来考量。而事物又以时间、地点、条件为转移,因此不会有绝对意义上的答案。同样一种事物,由于人的着眼点不同,自然会导致不同的结论。惟其如此,写作才有无穷无尽的上升空间,而鉴赏也才有自来自去的腾挪余地。一千个观众的眼中就有一千个属于他自己的哈姆雷特。千家注杜,每个人心中都有不同解读的杜甫作品。不同的见解和评价,有理由独立存在,因为从来没有绝对标准可以剥夺或制约世人的思维。面对同一事物,你可以海阔天空地放飞自己的思想,尽可能看到它的正面、反面、侧面,使之具有整体感和立体感,但必须注意,你不是在写历史,用不着什么“直笔精神”;也不是为生活照相,犯不上什么全盘皆收。“弱水三千,吾取一瓢饮耳。”围绕作品宗旨,披沙拣金,拣选那些最贴近、最有表现力的东西,甚或虚构以资补缺的东西,从最佳的立意角度出发,写出人无我有,人有我新的作品,才是最要紧的原创归宿。如果照搬不同角度的结论,或“多主题”,或“无主题”,甚或“反主题”,均得不偿失。因此,对结论必须进行筛选,从而恰切地多维度地表达主旨,才越能取得好效果。
诗词曲写手,应该特别注重活化自己的思维,包括正向、逆向、侧向的思维;要化直线思维为辐射思维、定式思维为变式思维,同向思维为异向思维。只要这种思维不是死钻牛角尖儿,而能自圆其说,也许其中就闪烁着引导创意走向光明的火花。这样,出新也就有了一定的基础或希望。当然话说回来,“作诗必此诗,定知非诗人”,不能就诗说诗。强化思维,同写诗一样,“功夫在诗外”,那就是借取生活的灵光,洞穿头脑的沉滞和昏惑。
五、化俗气为生气
这方面,时下讨论颇多,择其要者,只说三点。
一是熔铸时代精神。从历史长河看,一代有一代的文学,不可逆转。三代的悲欢歌哭,两汉的铁马边烽,六朝的血色金粉,大唐的笙箫鼙鼓,宋室的北掳南渡,元明清的崛起式微,分别蔚成诗骚、汉赋、乐府诗、唐诗、宋词、元曲、明清小说的繁荣衰飒。而随着五四运动和新文化运动兴起的白话文写作,使新文学崭露头角,富有不可磨灭的贡献。今天的改革开放确系我国空前伟大的事业。经济的迅猛起飞,带来文化建设的迫切需求和快速发展。当今社会,面对人心思治的高歌猛进的主流旋律以及潜流暗涌的噪声杂音,更多的是应该看到明天圆梦中国的美好前景。盛世修文,无疑给诗词曲创作拓宽了前进道路。“文章合为时而著,歌诗合为事而作。”顺应和投入历史潮流,把握和反映时代脉动,应该是广大诗词曲作者义不容辞的责任。
二是喷发生活气息。古往今来,生活是文学创作的源头和阵地,也是推动其发展的不竭动力。诗词曲作者应该热爱生活,深入生活,表现生活,同时回报生活。回眸历史,从某种意义上说,我国是诗的国度,古典诗词曲形成了薪火相传的优良传统,历来发挥着“兴、观、群、怨”的正能量作用,也激励着中华民族的繁荣昌盛。但也必须看到,关注社会弱势群体的诉求,代不乏人,作品因之富有生命力。当今也需要诗词曲的鼓与呼。顺民心,接地气,是诗词曲成长的最好土壤。无情抨击假、丑、恶,热情讴歌真、善、美,是创作者的“良心”。诗词曲的回归和更新,要求写手具有较丰厚的生活底蕴和较厚实的古典文学基础以及理论修养。要自觉观照社会生活的热点、冰点、闪光点。如果摇头晃脑,仅仅满足于子曰诗云,或者沉醉于个人生活小圈子中的风花雪月,或者追逐时潮,让作品沾染铜臭,肯定要疏离社会生活,散发头巾气、书生气、市侩气,而不能使作品服从和服务于大众。而今一些诗词曲作者使用时髦的名词术语,罗列社会现象,成为政治生活的简单图解,被称为“老干体”、“格律溜”之类,也是不足取的。眼前景,身边事,泥土味,草根情,是取材的宝库。尺水波澜,缩龙成寸;片言警策,化蝶如花;小中见大,探幽入微,完全可以成为诗的生活,生活的诗。
三是养成中国气派。文学讲求艺术地掌握世界,追求意境高远。其中“诗言志,歌永言”;词之为体,要眇宜修;散曲更是俗调慨世。这些优良传统直接表现出来的美学特征是以提升人生境界为指归,多层面地展示自然美、社会美、形式美。新生事物的园地有待阳光普照,社会主义核心价值观的枝丫呼唤雨露滋养。诗词曲应该有自己的担当,那就是彰显中国气派,大气包容,让阳刚阴柔放出夺目的华彩。实践表明,植根于民族的文化,才能走向世界。越是民族的东西,也才越为世界所珍视。我国的孔子、屈原、关汉卿、巴金等作为世界文化名人,获得全人类共同纪念,就是有力的证明。这些应该作为我们有益的借鉴。
从另一角度说,文学发展,除了顺应历史发展规律,还要遵循自身的发展规律。诗词曲形式的更新,也要有一种包容的心态。唐近体诗的出现,源自沈约的“四声八病”说的先声;宋词的产生,可以追溯到唐五代的市民音乐;元曲滥觞于宋金的说唱文学。其形制的完成都经过数百年的酝酿和历练。诗词曲传统形式和新形式,寸有所长,尺有所短,都不应盲目扼杀。看准的,不妨一试。如《佩文诗韵》上平声“十三元”,古音演变的痕迹模糊,前人就有过“该死”的说法;按新韵含“an”、“un”、“en”、“in”等韵字,怎么读也不上口,应该使之各得其所。至于说到新制诗式、词牌、曲牌,也不必大惊小怪,大树下的小花能够存在,已属不易,因为大地也需要它的点缀。要说气派,“听唱新翻杨柳枝”,也算对吧?